26.2.11

Portraits d'histoire de l'art autochtone : Les faux visages iroquois

Reconstitution historique (pour un public touristique?) de la cérémonie du solstice d'hiver dans une maison longue Onondaga

Parce que l'histoire de l'art ne doit pas seulement tourner autour de la peinture européenne ou de l'art contemporain. Ces masques dont je vais vous parler, confectionnés traditionnellement dans le plus grand respect de la spiritualité iroquoise, sont aujourd'hui source de grande controverse. Il est intéressant de s'intéresser d'une part aux masques en tant que tels, magnifiques, d'une autre part aux revendications autochtones les concernant: (ben oui, ce texte fut rédigé dans un but académique pour un travail universitaire de sciences politiques/histoire de l'art. copyright LDT automne 2010) *Toutes les images proviennent de recherches Google Images très simples*


La société secrète des Faux Visages est un élément culturel fondamental de l’identité iroquoise en Amérique du Nord. Ces pratiques chamaniques sont depuis toujours au centre des traditions sociales, mais aussi curatives de ces peuples autochtones. Les masques confectionnés et utilisés aux fins rituelles, caractéristiques de leur grande théâtralité et propriétés esthétiques évidentes, ont rapidement fait l’objet d’intérêt pour les collectionneurs et amateur d’art. Ainsi, depuis la colonisation, certains de ces masques se sont retrouvés, de manière plus ou moins discutable sur la question du respect, dans les mains d’individus privilégiés puis plus tard remis aux musées.

Depuis lors, les premières nations s’organisent en groupes de pression pour revendiquer l’autonomie culturelle et le droit de déterminer seuls ce qu’ils feront de l’image publique de celle-ci. Certains traditionnalistes demandent le retrait de chaque image des masques considérés sacrés et secrets, de plus que le retour de ces masques des musées et collections aux mains iroquoises. Plusieurs leur répondent et défendent le droit universel de l’accès à l’information, l’éducation, et cherchent plutôt des terrains d’entente possibles.


Contextualisation en résumé
Les Iroquois devaient pallier avec le spectre universel de la maladie. Mais ils ont su développer la structure sociale complexe d’une société secrète : protectrice, guérisseuse, porteuse de la spiritualité de la communauté, inclusive lorsque nécessaire. Les rituels de guérison prenaient part la nuit, alors que chaque membre jouant un rôle étaient masqués. Les acteurs de ces sorties nocturnes portaient ces masques non pas pour cacher leur identité, mais plutôt pour revêtir le rôle spirituel qui leur était attribué ce soir-là. Les invitations à devenir membre passaient par le biais des rêves, où l’esprit originel du Faux Visage leur apparaissait, toujours sous la forme d’un visage contorsionné de grimaçes, et leur commandait de graver son effigie dans le bois d’un arbre. Suite à la réussite d’un rituel guérisseur, le chanceux rétabli pouvait lui aussi rejoindre les rangs. Les femmes n’étaient pas admises au sein du groupe, mais elles tenaient le rôle de gardiennes du secret.

Ces masques étaient au centre de l’action théâtrale des rites, et leur force spirituelle était considéré d’une telle ampleur qu’elle pouvait devenir dangereuse. Du fait que le visage ait été gravé à même un arbre vivant, celui-ci était considéré vivant et nécéssitait certains soins particuliers afin de ne pas attiser la colère de l’esprit. On devait, par exemple, inspecter ses cheveux, le nourrir et lui parler régulièrement. En aucun cas on ne devait échapper un masque, et ceux-ci devaient être rangés face contre terre. Selon les superstitions religieuses, si ces précautions n’étaient pas prises, un grand vent pouvait s’abatre sur le village, ou un individu de la communauté pouvait tomber malade, par exemple.



Les premières réactions des historiens d’art et des ethnologues face à ces masques furent de tenter une ordonnance par typologie formelle. Selon les témoignages des rituels et les observations sur les variations de grimaces, les spécialistes groupèrent les masques en classes plus ou moins puissantes au sein de la société secrète. Il n’est en vérité rien de vrai dans ces démonstrations. Les Iroquois n’ont jamais différencié les masques sous aucune catégorie, et ceux-ci ne pouvaient gagner de la puissance qu’avec leur expérience personnelle de rituels réussis. Les attributs formels telle une certaine déviance de la bouche vers la gauche ou un front plus plissé, la couleur ou quelconque attribut physique n’ont donc en aucun cas été facteurs de classification au sein de la société secrète. Les masques sont plutôt considérés comme des individus à part entière, des esprits vivants, évoluant selon leur vie propre.

Ce n’est pas avant 1905 que l’Occident appliqua le terme même d’ art aux productions indigènes et africaines, avec la découverte d’une part des peintres cubistes pour les collections du musée de l’homme au Trocadéro, et d’autre part les publications de l’anthropologue Franz Boaz et son intérêt pour l’art indien de la côte Nord-Ouest du Canada . Ce qui veut dire qu’avant cette date, donc tout au long des étapes de la colonisation de la Nouvelle-France puis de la nouvelle Angleterre, les premiers occupants européens ne concevaient aucunement qu’il y ait même présence d’arts amérindiens. L’intérêt occidental pour ces productions devint aux débuts du 20e siècle pour le moins celui de l’exotisme curieux. Les divers objets, souvent au départ pillé, volé, ou acheté sans regard pour leur réelle valeur, passeront ainsi dans les mains des collectionneurs puis présentées au public ignorant ni de la provenance, ni bien souvent de la fonction même de ces objets.

Il faut saisir l’ampleur de la signification de cette donnée primordiale : il n’y avait pas à proprement parler de mot pour « art » en langue indigène avant les premiers contacts. Non pas qu’il n’y avait pas présence d’art ou d’artisanat, mais plutôt qu’il était intégré à la vie d’une telle manière qu’il en était indissociable. Le concept de l’art autonome ne servant que lui-même (l'art pour l'art) leur était complètement inconnu, et encore à ce jour n’est que très peu exploité chez les artistes contemporains, par souci de tradition culturelle.



L’univers est spirituellement conceptualisé par un grand cercle chez les premières nations. L’ordre naturel des choses est donc vu comme non hiérarchique et inclusif . Les plantes comme les minéraux ou les êtres humains sont interreliées sur le même pied d’égalité, tous ayant leur place dans le Grand Cercle. L’art, dans cette conception du monde, fait partie intégrante de la vie et ne possède ni statut surélevé ni minoritaire. Il possède de ce fait une fonction rassembleuse, sorte de ciment social, et participe de la communauté. Ainsi l’art est une composante sociale intrinsèque à la spiritualité, plutôt qu’un objet de valeur, de rareté ou de contemplation. Cette distinction fondamentale avec notre vision occidentale de l’art est à la base des facteurs créant ces conflits éthiques sur la manière de disposer de ces objets d’art.


Prendre position dans le débat éthique



Après avoir placé quelques éléments contextuels sur le conflit éthique, regardons ce qu’il en est du réel problème entourant les objets d’art amérindiens dans les musées occidentaux. Comme nous l’avons vu précédemment, l’art autochtone est encore aujourd’hui trop souvent considéré comme et nommé de primitif. Au-delà des préjugés du spectateur non averti sur la « sauvagerie » de l’artisanat et des objets de rituels, les spécialistes du milieu n’ont pas non plus carte blanche. Les historiens d’art et conservateurs de musée regardent et jugent cet art à travers le prisme de leurs catégories sans se soucier de l’esprit et de la fonction originale qui a orienté sa production, et sa fonction . Ce qui en résulte, fort souvent, d’une mise en exposition qui accentue la vision exotique, mystérieuse, folklorique de ces productions, les laissant à la classe de sous-art, simples curiosités. Au musée du Quai Branly à Paris, les objets sont disposés dans les vitrines par rimes formelles et non par fonction, ce qui nous donne, par exemple, une présentation de lances, pagaies, cuillères de bois et instruments de musique sans pratiquement aucune explication sur la diversité des objets exposés. Le spectateur est invité à regarder de belles choses colorées et non en apprendre sur la culture d’origine. La question se pose par rapport aux acquis dont le spectateur pourra bénéficier à la sortie de sa visite sur ses connaissances de la réalité amérindienne. Comment, un objet qui est de prime abord défini par sa fonction sociale, peut être exposé en tant qu’oeuvre autonome, sans commentaire ou explication de la part du musée? Et de plus considéré essentiellement pour son apparence folklorique, rehaussée par un éclairage dramatique? Il en va de soi que plusieurs connaisseurs et autochtones s’insurgent de cette situation, qui est pourtant la norme en institution blanche. Selon Anne-Marie Sioui, il est impératif de contextualiser les arts autochtones en musée :
« Tiré de son contexte original et placé dans un musée, l’objet amérindien devient perméable à toutes sortes d’interprétations qui risquent de fausser notre perception des autochtones et de leur culture si les organisateurs n’apportent pas à la préparation de l’exposition le temps et les soins appropriés ».

À cette absence de considération pour l’origine de l’objet chez la plupart des commissaires d’exposition et conservateurs, il faut ajouter l’absence d’avis des premiers concernés sur leur propre culture, puisque ceux-ci ne sont jamais ou très peu consultée dans l’élaboration d’une exposition .
C’est dans ces conditions que les peuples autochtones posent leurs discours revendicateurs par rapport à ces objets en musée. Dans l’exercice de leur droit à l’autodétermination et à l’autonomie culturelle, les peuples autochtones revendiquent de pouvoir disposer librement des objets de leur culture.


Position de retrait
D’un côté, certains autochtones traditionalistes demandent le retrait immédiat et sans compromis des masques des institutions publiques et collections privées afin qu’ils soient retournés en réserves indiennes. Ils considèrent que d’aucune manière un non-membre de la société secrète ne puisse avoir le droit de posséder un de leurs masques. La position officielle du Grand Conseil Haudenosaunee est publiée sur leur site internet depuis 1995 : « No institution has the authority over medicine masks, as they are the sole responsability of the medicine societies and the Grand Counsil of Chiefs. The public exhibition of all medicine masks is forbidden » . Cette affirmation résume bien leur position radicale, n’offrant aucune terre de compromis pour les institutions muséales à charge pédagogique. Le communiqué continue en affirmant que l’image même des masques, due au caractère sacré des faux visages, ne peut être utilisée pour une autre raison que sa fonction intentionnelle, sous toute réserve de la société secrète. Aucun masque ou représentation sous quelconque forme des esprits des faux visages ne peuvent voir le jour ou ne peuvent êtres utilisés par un non membre de la société. La commercialisation de ces images est tout autant proscrite, considérée comme une exploitation importune de la culture iroquoise, voire un viol. Les répliques à destination touristique sont tout autant proscrites : « To subject the image of the medicine masks to ridicule or misrepresentation is a violation of the sacred functions of the masks » .

Cette position tranchée défend les droits de l’autodétermination culturelle à son extrême, alors qu’aucun non iroquois ou même membre extérieur à la société secrète ne peut interférer. La préservation des traditions ancestrales est le fer de lance de ces protecteurs radicaux. Ils appellent à un respect de leurs valeurs, afin de ne pas interférer avec la liberté culturelle des communautés haudenosaunee. La protection du caractère sacré et le secret des masques est de toute première importance, et le respect le plus extrême est demandé face à la diffusion de ces objets et de leurs images.

Position d’affichage
Ces positions ne font par contre pas consensus parmi les nations iroquoises. La plupart des artistes confectionnant des répliques de masques destinés au marché de l’artisanat et du tourisme sont effectivement iroquois eux-mêmes, et sont tout autant appuyés par plusieurs leaders autochtones.
Sur le site transactionnel d’une compagnie offrant plusieurs objets exotiques de toutes sortes incluant des masques des faux visages, il est possible de lire une lettre publique d’un chef Cayuga à propos du travail des artisans de ce marché particulier . Il s’oppose à la revente des masques sacrés ayant déjà été utilisés par la société secrète ou ceux confectionnés dans ce sens, mais ne condamne pas une production destinée à ce tout autre public que sont les collectionneurs de curiosités. Cette différenciation n’est pas faite par les revendicateurs du retrait de toute image des masques ailleurs qu’à l’intérieur de la société, mais le chef Jacob E. Thomas affirme : « The masks that I carve are not "blessed" nor given any power for healing, and there is nothing wrong to sell these masks » . Son argument de taille est qu’il est préférable pour un artiste de subvenir aux besoins financiers de sa famille à travers ses talents et la vente de son art que de bénéficier de l’aide sociale ou de voler pour survivre. Selon lui, la culture iroquoise mérite d’être partagée et diffusée sans cela elle disparaîtra.


Du côté des intellectuels, amérindiannistes et historiens d’art, les opinions sont variées, mais tendent vers une diffusion de la culture faite de manière respectueuse plutôt qu’un retrait total des masques de l’image publique. Joanne Dandford argumente un texte autour de l’authenticité des multiples niveaux de représentations des faux visages. Le visage sous forme de rêve étant le premier niveau sacré, il ne peut être partagé et réside dans l’imaginaire spirituel de chaque individu membre. Le second niveau est celui gravé dans l’arbre par le membre initié, qui en résultera du rôle de faux visage interprété par le sculpteur lui-même. Ce niveau est autant sacré et mérite total respect des conventions, c’est-à-dire le secret et la conservation traditionnelle en communautés autochtones. Le troisième niveau est celui qui ne mérite pas d’être considéré sacré, tant il est décontextualisé de son milieu originel : le masque en musée, la photographie ou la réplique en marché. Dandford argumente cette décontextualisation ainsi :
« The False Face displayed in a museum, or a commercial art gallery, or reproduced in a monograph, suffers a dilution of its original power because its power is being used to chieve something originally alien to it and to its purpose as a part of a curing ceremony » .

Selon la fonction actuelle de chaque masque et de leurs reproductions, il serait alors moral de les présenter au public et de faire le partage de leur image, tant que ce ne soit pas de réels masques utilisés à ce jour par la société secrète. Le respect d’une culture se concrétise de plusieurs façons, et l’absence d'interaction avec celle-ci n’est pas la seule option à envisager, en conclut Dandford. Examiner le faux visage en tant qu’objet d’art derrière une vitrine en vide l’objet de toute connotation ou contenu sacré.

Compromis possibles
Afin d’offrir le meilleur exemple de respect envers les cultures autochtones et la pérennité de leurs traditions religieuses, il est possible d’établir plusieurs stratégies de compromis quant aux masques et à leurs reproductions. La plus intéressante étant d’établir des partenariats entre les musées et les communautés autochtones. Déjà plusieurs institutions canadiennes telles le Museum of Anthropology ou le Royal Museum of British Columbia ont passé des accords avec les artistes créateurs des masques pour que ceux-çi puissent les emprunter à des fins rituelles . D’autres conservateurs décident de respecter le caractère secret des masques en apposant un rideau autour de l’oeuvre, qui toutefois peut être soulevé afin d’observer le masque en plus grande intimité.

D’autres institutions ont décidé, suite aux demandes des communautés iroquoises, de retirer les masques de leur collection ainsi que du catalogue. Nous pouvons mentionner à titre d’exemple le Musée McCord à Montréal, ou le National Museum of the American Indian à Washington DC, qui tout deux possédaient une grande collection de masques. Parmis les institutions ayant décidé de retiré les objets et images de l’espace publique, il est à noter que certains ont redonné les masques, alors que d’autres les ont gardés.
Le terrain le plus connu reste celui du partenariat. De plus en plus de commissaires font appel aux premières nations afin de mieux représenter la nature et les fonctions des objets d’art lors des expositions, en gardant le souci du respect de la culture.

De plus, les communautés autochtones s’organisent pour la protection de leur patrimoine, et des initiatives de musées tenues par les réserves autochtones voient le jour au Québec, seulement pas encore chez les Iroquois. Une exposition de masques des faux-visages tenue par des Iroquois serait-elle possible comme la recréation des rituels sacrés pour un public touriste l’ont été? Serait-ce éthique? Serait-ce accepté par tous?


Conclusion!
La culture iroquoise est encore bien vivante. Les traditions ancestrales sont perpétuées à travers les nouvelles générations soucieuses de voir leur identité culturelle transcander le temps. La société secrète des faux visages n’a plus l’ampleur qu’elle avait autrefois, mais elle réussi toutefois à survivre, et des rites curatifs sont aujourd’hui encore perpétrés.

C’est dans cette optique que les masques sacrés sont revendiqués par certains traditionnalistes, alors que de leur côté les musées défendent l’accessibilité à l’information et l’histoire, et se soucient de l’archivage adéquat de certains spécimens. La solution à cette polémique est celle de la conciliation entre les deux parties afin que chacune s’ajuste à l’objectif commun de la perrennité de cet art des masques. Les possibilités d’accommodement et d’entente bilatérale sont infinies, il suffit de rester ouvert au discours de l’autre.

Les accords de prêts à long terme des institutions blanches aux nouveaux musées autochtones sont un excellent exemple de concilliation respectueuse de la part des deux camps. Le retrait total de toute représentation figurative d’un faux visage et le retour immédiat de tout les masques aux mains des communautés iroquoises est une position qui ne prend pas en compte l’envergure d’un tel projet (à l’ère du web 2.0), et qui refuse de partager les savoirs et connaissances traditionnels. De l’autre côté, les musées doivent évoluer pour agrandir considérablement la place décisionnelle des premiers peuples quant à la disposition des objets de leur culture. L’objet d’art autochtone n’aura jamais réellement sa place derrière une vitrine, sa fonction primaire lui en empêche, mais il y a certainement place à amélioration dans sa mise en exposition, afin d’accentuer le caractère pédagogique de celle-ci.

                                   
Sources:
(malheureusement je n'ai jamais réussi à mettre la main sur LE livre de William Fenton.. très dommage, mais ce n'est que partie remise)

✫Ames, Michael M. 1988. « Proposals for improving relations between museums and the indigenous peoples of Canada » En Ligne. Museum Anthropology. Vol. 12, num 3, pp. 15-19. 

✫Blau, Harold. 1966. « Function and the False Faces : A Classification of Onondaga Masked Rituals and Themes » The Journal of American Folklore. En Ligne. Vol. 79, No. 314, Pp. 564-580. 

✫Danford, Joanne. 1989. « Will the real False Face please stand up?» En Ligne. In The Canadian Journal of Native Studies. Vol IX, 2 pp. 253-272

✫Fournel, Louise. 1992. Art Mowark 92 : Spiritualité de l’art amérindien. Montréal : UQAM. 31p.

✫Furst Peter T. et Jill L. Furst. 1982. « Arts of the Eastern Woodlands » North American Indian Art. New York : Artpress Books. pp.205-229.

✫Gagnon, François-Marc. 1984. « Chapitre VI : L’art » Ces hommes dits sauvages. Éditions Libre Expression 190p.

✫Mongelon, Alex. 1994. People of Many faces : Masks, Myths & Ceremonies of the Iroquois. Lakefield, On : Wapoone publishing. 60p.

✫Rogers, E.S. 1966. The False Face Society of the Iroquois. Toronto : Governors of the University of Toronto. 17p.

✫Grand Chef Shenandoah, Leon. 1995. The Haudenosaunee Policies on False Face Masks. 

✫Sioui, Anne-Marie. 1979. « Les Amérindiens et les musées du Québec : bilan de la situation actuelle et perspectives d’avenir » Recherches amérindiennes au Québec. Vol VIII numéro 4. Pp. 249-265.

✫Chief Tomas, Jacob E. Iroquois False Face Mask Controversy. 

31 commentaires:

  1. les mask autokton c vrémen po le fun pcq moé g un projé a lécol pour sa pi g aime po sa

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    1. jéme ton kaka

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    2. kaka = illuminati guyz réveille, au-toctoctoc

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  2. C vrai c po drolle lé maske otoketone

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    1. toctoctoc, ki é la, tone, TOCToCToCj TONHE

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  3. O pire Smoke wide éveridai

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  4. lé mask jéme le boua

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  5. smoke wood every day

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  6. Le site ai devenu paupulleire

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  7. jéme lé populhaire é toua lolololololooo salu

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  8. Salut je suis un modérateur, pi ssso ?, on sennnnnnnnnnnnn crissss thu XDDDDDDDÉÉÉÉ paysan.

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  9. Ge trouve ke le ssite ai tré bi in fai

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  10. Salut Gervaise :)

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  11. Fuke de polisse kumine straite frome de onne derre grounede

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  12. Alo toua tu vx mon gro vaje?

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    1. Oui, mais je suis moderateur du site, je vous donne tous un ban pour manque de respect envers les articles d'autruit

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    2. mai mon gro vajin yer po cherre :'( t méchan

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  13. salu, dhe patric campo pour le bo té ixe :)))))

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  14. Oui, mais je suis moderateur du site, je vous donne tous un ban pour manque de respect envers les articles d'autruit

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  15. Salut, se serait plaisant que vous stoppiez ce tralala parce que ce site est créer depuis envoiron 3 ans.
    Merci
    Johanne

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    1. TA YEULE CRISSE DE CHIENNE

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    2. t con passe ke ses po envoiron c chapoignozn

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    3. dan t dant g gagnez lhe konkour dortografffe baoum poponpion

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  16. tu px alé the fairr foutte eh lololiloloopoo;lo;lo

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  17. Bon, je connais tous vos IP je sais où que vous habitez. Michael Poulin Sainte-Gremaine Station.
    Intéressant
    Johanne
    Nip
    Y0L0420QUICKSOP

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  18. dan t dant g gagnez lhe konkour dortografffe baoum poponpion

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  19. il y a dcp denfant par ici hihi - pas un pedo

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  20. Bon, sa suffit, vous allez tous arrêter cette petite blaque. Je ne la trouve pas drôle du tout -admin

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